像葉片似的瓷土卷了起來(lái)，擁抱著，飽滿的就像嬰兒般柔軟的肉體形態(tài)。晶瑩剔透的閃光層里，原始表面正慢慢地隆起，在翠綠的釉面下靜靜的流淌著。光滑的色調(diào)引著我們的眼睛，偶然地就像小溪跑進(jìn)了更深，更清澈的河泥之間。折疊的泥土和它那易碎的肌理形成了玻璃式的隧道，就像池中綻放的網(wǎng)狀裂縫一樣，伸展在冰上細(xì)如龜裂式的紋路。
姚永康在他漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯當(dāng)中，嘗試過(guò)許多不同種類的泥土。但是，他的瓷泥雕塑造就了他對(duì)中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中最重要的貢獻(xiàn)。作為當(dāng)代瓷泥雕塑拓荒者的姚永康，在八十年代里，當(dāng)他的同輩們還偏愛(ài)用陶土和炻土做著依賴于西方主流意識(shí)形態(tài)下的現(xiàn)代主義雕塑時(shí)，他卻做出了對(duì)這種以形式感為首的創(chuàng)作挑戰(zhàn)。相反，在吸收了這一時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮后，領(lǐng)悟到了大量的中國(guó)繪畫(huà)和陶瓷歷史的精髓，作品體現(xiàn)出了他對(duì)過(guò)去與未來(lái)的展望。關(guān)于這樣的實(shí)例，他最為著名的《世紀(jì)娃》系列，運(yùn)用了傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)家般抒情的神韻，傳遞著宋朝的古意與景象，在新世紀(jì)的到來(lái)時(shí)懷揣著孩子般的童真夢(mèng)幻。
有些年輕的藝術(shù)家試圖著模仿姚永康的作品，經(jīng)常忽視了這手法的高超表達(dá)，并且假設(shè)擁抱自由就足夠了。對(duì)于這些誤讀的反應(yīng)，他打了一個(gè)比喻：假設(shè)一名不用救生索的游泳者渴望去征服狂暴的海水，如果只有狗爬式的啪打，沒(méi)有扎實(shí)的游泳技巧，將會(huì)在這種情形下淹沒(méi)。他必須擁有良好的基礎(chǔ)，精通每個(gè)游泳的技能，才能在大海里自由的暢游。
事實(shí)上，姚永康的藝術(shù)探討中一個(gè)關(guān)鍵性的總結(jié)是：去理解并精通材料和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)家在創(chuàng)造時(shí)必須的法則，而且要去欣賞并獲得這媒介中的高度成就。這種對(duì)掌控的領(lǐng)會(huì)，不應(yīng)該只是技能，而是讓藝術(shù)家在材料中獲得重生，技藝的深淺不應(yīng)支配著藝術(shù)的創(chuàng)作。藝術(shù)史上的杰作也不是被范本而占據(jù)的，相反是在類似模式中尋找原始的情感去吸收并消化，不是通過(guò)統(tǒng)一的形式。
靈感，終究意味著靈魂的攝入，而不是藝術(shù)家在另一個(gè)生命體中的挪用和棲居。自從他的藝術(shù)是去表達(dá)他的靈魂，不去復(fù)制視覺(jué)效果，姚永康并不堅(jiān)持陶瓷雕塑僅僅只和陶瓷歷史聯(lián)系在一起。姚永康和許多他同齡人們?cè)诰毩?xí)中，發(fā)現(xiàn)西方陶瓷帶來(lái)的刺激替代了中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷提供的確定形態(tài)。然而，這種放大的造型復(fù)制讓他察覺(jué)到自己的不適。在消費(fèi)主義意象的波普藝術(shù)風(fēng)格中練習(xí)，在抽象的表現(xiàn)主義幻想中操縱泥土，都被誤解成了靈感。
當(dāng)姚永康說(shuō)出：“你在做一件雕塑時(shí)，你的風(fēng)格和途徑必須去適應(yīng)這種材料�！安豢芍靡傻厥抢L畫(huà)和陶瓷這兩種不同的媒介中有助于姚永康在創(chuàng)作上的突破。換句話說(shuō)，繪畫(huà)的風(fēng)格不可能輕易地轉(zhuǎn)變到陶瓷雕塑上去；相反，風(fēng)格必須以對(duì)這種材料本性的理解和經(jīng)驗(yàn)發(fā)生變化。這還不僅僅是一個(gè)概念性的結(jié)論，需要采取個(gè)人思想并涉及到對(duì)材料的正真理解。
泥土固有的物理特征真實(shí)地約束著這材料本身的性質(zhì)。從材料本質(zhì)中顯出了它最基礎(chǔ)的可操縱性。例如：姚永康用粗質(zhì)沉悶的匣缽?fù)镣瓿傻淖髌窂?fù)制不出瓷的質(zhì)感，他用瓷土的表達(dá)也不可能從材料中復(fù)制到陶土的表達(dá)上去。瓷泥有至少有兩個(gè)符合邏輯的原因促成了姚永康對(duì)它的探索。其一是地理的關(guān)系，自從這世界瓷都成為了姚永康的家鄉(xiāng)，包圍著景德鎮(zhèn)的都是千年高嶺土使用過(guò)的痕跡。宋朝的青白釉古瓷片——它那半透白至暖橙色沒(méi)有上釉的底足和冷色青白的釉面形成了對(duì)比，就像道路旁的泥土里分散出來(lái)的自然產(chǎn)物一樣。與古窯址為鄰，提醒著路人她那輝煌的過(guò)去和現(xiàn)在仍舊生產(chǎn)出大量瓷器的這座城市。
回到八十年代，姚永康開(kāi)始擔(dān)心他同輩們模仿外國(guó)陶瓷風(fēng)格的程度時(shí)，他不得不停止當(dāng)下的工作而去堅(jiān)守一條屬于自己的藝術(shù)道路。行動(dòng)于他自己所描述的“返祖學(xué)習(xí)”一樣，旨在重新連接中國(guó)陶瓷傳統(tǒng)，通過(guò)“隔代遺傳”的方式把“真正有價(jià)值的傳統(tǒng)，就像宋朝和漢代的精神一樣”喚回到當(dāng)下來(lái)。第二個(gè)理由是姚永康對(duì)與瓷土這種材料屬性的承諾，作為一種雕塑的媒介，瓷土提供了造物者一個(gè)看似優(yōu)美，高雅和細(xì)微表現(xiàn)的機(jī)會(huì)。瓷土，終究還是要用一種不同的態(tài)度來(lái)對(duì)待和不同的方式去付出創(chuàng)作。然而，姚永康發(fā)現(xiàn)用瓷土來(lái)表達(dá)“中國(guó)畫(huà)中自由的筆觸神韻”是多么恰當(dāng)；就像八大山人的靈魂和瓷匠們沉穩(wěn)地在宋朝的青白碗里雕刻出的優(yōu)雅花卉和嬰戲圖案一樣。和瓷土在一起時(shí)，你能感受到它的生命力，姚永康斷言：“你不能不愛(ài)上它，不需太過(guò)用力，它泥性的表面也能留下生命觸碰的痕跡�！薄 �
（熊白煦/譯）
